《东京教父》是我百看不厌的一部作品。
尤其在四五年前，我正处于考研失利，工作又没着落的阶段，几乎是看一次哭一次。那时候身为“社会边缘人”——家里蹲，对电影中的homeless们很是惺惺相惜，时常从他们的言行中发现“自己”，并因为看到他们荣获救赎而对自己的未来也鼓起了微茫的勇气。
现在想来，日本的homeless和中国的家里蹲，何等奇妙的匹配。而我居然能从他们身上获得精神力量。这种特殊的共情或许说明：同是天涯沦落的人们总能像病友一样互相理解，尽管他们之间有几多国别与文化上的差异吧。
——那既然说到病，我们之间共患的是什么病？
简而答之，是心病。
一个人，一个好端端的人，为什么会走向离群索居、彻底躺平的状态？从我自身而言，主要是因为自己没法再去相信了：一是羞于相信自己了，二则是不愿再相信别人了。
因为羞于相信自己，所以觉得自己“做不好事情”“活着没有意义”，于是躲进家中那方小小天地里；过了一段时间，又觉得长此以往对不起家人，怕“自己成为负担”而“耽误他们的生活”，于是选择离开。
走上街头之后，看到一张张小日子过得还不错的脸庞，一副副欲望强烈、野心勃勃的表情，又觉得自己不配做他们的同类，生怕遭到白眼和伤害，终于怯怯地躲在一边，忘掉来路随波逐流，得过且过地挥霍掉“上天分配的”剩余时间。
如您所见，这种病初期总是以自我怀疑出现，而后往往要不断扩大，不断变重。对自我和他人产生怀疑并不可怕，可怕的是天长日久不能得到矫正，长期不能树立信心。人若失去信心，只会心陷泥潭，越陷越深。
而事实上，很多homeless都不是先天就想去流浪的。看一些人的生平，可以发现他们几乎都是先出现心理问题，而后因为郁结的问题太多，自己从心里面否定了自己，继而才否定了构成自己的一切社会关系，放逐掉自己的。
因此不是外界因素，是内在的怀疑导致了他们的出走。放到电影里，这样的人是homeless；放到生活中，我相信拥有这种病的人并不在少数。现代社会中，巨大的生活压力和不断被强迫的自我，可能使我们中的很多人患上这种隐疾，活在“不敢相信”的状态。今敏先生一定发现了这点，这才有《东京教父》里三位主角的出现。
当然，我觉得这里形容主角身份的homeless可以看成一种隐喻。Homeless，没有家的人。它不光指身体上抛弃了家庭，更指精神上无所皈依。《东京教父》最后三个人都获得救赎，也不单指他们回到了家庭，而是指他们的心重新住进了“home”。
心有所依了，心被保护起了，心病自然就好了。因此治疗他们，就要从让他们相信开始。而世间的苦，说来说去也大都是由“不相信”引起的。
有趣的是，完成这个救人补心任务的，既不是三位主角的家人，也不是所谓的神明，而是一个跟他们毫无关系，刚刚出世的婴儿。
婴儿，作为上天派来拯救我们的人，有时候她象征着神明，有时候她象征着家庭。我虽明白这点，但一开始并不理解让婴儿“清子”担任救赎者的巧妙，直到后来我自己思考了这部电影的剧本。
如果让我编剧的话，为了挽救三个homeless的灵魂，我可能会拿出最直接的方案来：
三个人既然抛弃家庭，那就让制造机缘巧合让他们回去吧；精神上无所皈依，那就让他们信神吧。然后编一个紧张的情节，让三个人更加团结友爱，故事在这时结束，收获观众含笑的掌声。
但是显然，编剧者早就想到了这些。这部电影中不乏我们常人能想到的情节：比如家人在不断找他们啦，不断有机缘巧合让他们和家人会面啦；而且这三人也都乐意相信神明，他们会去教堂领施舍，会在绝境中互相关怀，会时不时流露出团结友爱……
但是，真要这样编剧了，这个故事还有说服力吗？一个人的心病，如果全靠别人之手来治愈，还会激发出鼓舞他人的力量吗？
显然是不能的。一个人的心病总要靠自己来医治。
像老Gin、花儿和美由纪这样的奇妙组合，虽然很像一个神明撮合出的家庭，虽然彼此间也有凡人的友爱和温情，但这个家庭始终是病态的。
他们三位代表着整个社会被自我放逐的“父亲”“母亲”和“孩子”，并不能靠家庭的力量将自己救赎出来，而是如同三位病入膏肓的病友，一直在原地打转。
心病难医，没有一种强有力的东西，是无法激发出他们的自救意识的。同时这个救赎人心的东西，也必须是能打动观众，激发观众的恻隐与认同的。因而这个角色，理当由一个纯洁的婴儿承担。
而事实上，婴儿之于人类，本身就是奇迹般的东西。面对着那种天真无邪，代表着神明馈赠的眼睛，没有人会不心生怜爱，没有人会不感动于生命。进一步地，没有人会看不到、会不联想到最初的自己。
啊，对，那个最初的自己。以及由此而想到的那些最想做的事，那些最信赖的人。
这些东西本是构成我们自己的最初的基石，是我们行走于世的最本源的东西，是不劳他人浇灌自己就可以成长的种子。它们就像永不背叛我们的宝物，一直深藏在我们心底的保险箱里，只不过后来被我们忘记了，偶然间蒙尘了而已。
因而一旦被人提点而出，它们就会像一面镜子一样立在我们面前。审视它们，我们重新发现自己，重新找到依傍。因此，它们就是拯救我们的最决定性的力量。
故而，在最危急的时候，怀抱婴儿准备跳楼的幸子才会在婴儿的脸上发现幻觉式的那句“我想回家”。这不是婴儿在告诉幸子，是幸子在告诉幸子。是幸子的心里生长着对“家庭”的渴望，它才会在那个时刻跳出来拯救幸子。
正因为如此，老Gin、花儿和美由纪才会在捡到婴儿后变得想要回家。他们三人并非都斩断了回家的念头，而是一直压抑着这种强烈的愿望，用自我麻醉的手段来骗自己的。这些愿望如同被堵塞的洪流，只要一个重大的契机，就可以自己冲破堤坝，蔓延心头。像老Gin拿出为女儿婚礼存下的皱巴巴的三万日元，像美由纪朝家里打去那一通电话，为什么要这时候才去做呢？那是因为他们奔波在帮婴儿找妈妈的路上。因为渴望帮“婴儿”找到家，于是勾起了自己对“家”的念想。
这不是外界在强行帮助他们，是他们自身在帮助自身。心里面既然燃起了重回家庭的渴望，自然就有了一份对自己和家人的信任，于是终于发现了归宿，人就由内而外地回归了。
为什么会回归呢？因为心里一直装着家呀。
但为什么等了那么久还不回来呢？因为之前一直不肯相信呀。
只有相信了自己可以拥有家，才能重拾信心，回归社会。
当然了，说到底，电影也只是电影而已。
《东京教父》虽然把故事讲得如此圆满，但里面出现了太多巧合和奇遇，时常让人感受到一种不真实性。（就像最后时刻哈娜酱（小花）靠着上升气流，怀抱婴儿逃过一命，怎么看都像是一桩强行为之的“奇迹”。）
而来看电影多有成年人。成年人与少年人的一大不同，就是他们不轻易相信“幸运”。
关于这一点，导演是怎么想的，我不得而知，但是通过一些细节，我们不难发现他的某些立场。
比如说，哈娜（花儿）手捧婴儿走在路上，连续发生了几次车祸，虽然是幽默的场面，但是每一个车祸背后都让人细思极恐。
又比如那位人生最后的理想是死在榻榻米上的大爷，作为一个真正的homeless，他的惨状不就是老Gin不回家的必然结局吗？
还有，假如说老Gin没有遇到自己的女儿，没有中那个全是1的大奖；美由纪没有打通父亲的电话，而父母又离异了重组了家庭的话，那么故事还能圆满吗？
真实的生活往往是不美好的。我想导演在构思的时候，一定充分认识到了这个故事的荒诞性。也许他可以明白地表达自己的不满，但是他没有那么做。他把真实隐藏起来，只是在不经意间才流露出他对这个世界的“恶趣味”。
就像在老Gin遭受小混混毒打的时候，他故意把远处楼上的灯光做得像格斗游戏里的血条一样；
就像哈娜在追忆健君的死亡时，说他是“踩中了浴室的肥皂”而死。
导演刻意的夸张，显然是想告诉观众：我们是在故事里，我们只是在表演奇迹。而他自身可能与“奇迹”还保持着一定的距离。甚至在这段距离里，他还在冷冷地笑。生活的真实并没有缺席，它们只是被隐藏起来，不占太主要的位置而已。
但即便这么说，这也不能说明创作者心中没有对世间的温情。换言之，如果明明知道世界的不圆满，还要为大家讲述一个圆满的故事，这种行为本身就意味着高尚。
《东京教父》并不是讲述“奇迹”的故事，它只不过是借用了“奇迹”的方式来劝诫人心罢了。
而在生活中，奇迹之所以叫奇迹，是因为它还是有可能发生的。——绝对不会发生的事，我们一般把它叫做“不可能事件”——因此，纵然生活中到处都是遗憾和坏运气，我们也得承认奇迹的存在。
这里的承认并不是迷信，只意味着“相信”。这部电影仿佛在充当大家的“妄想代理人”，它通篇要告诉人们的是：“别放弃，奇迹也许会有呢？”
看着动画里三个一无所有的人，为了婴儿而奔波在冷漠的城市里；看着这世界里被贬损被伤害的人，因为一丝善念相互帮助的时候，你不觉得这些行为就很配得上“奇迹”的降临么？
反正大家上影院都不是来领受绝望教育的。那不妨趁这个机会，把大家对人世间的暖意都释放出来。
当我们丢掉对家人的苛责和怀疑，反思他们留在心中的温暖和好意，难道不会在胡乱填词、疯狂走调的《欢乐颂》中重拾自己对生活的信心？当我们看到他人的浪子回头，于是也表达一下对家人的宽恕，不也是人生一世应该有的态度么？人们在贫穷、困顿的牢笼之下，依旧向他人伸出援手，不正是人间最平凡也最让人感动的真情么？
何况婴儿天真的微笑，在片尾也向每个人眼中闪耀了。我相信任何人的心中都会被那如同温暖阳光的微笑照耀到。
而能让人们沐浴到这样好的阳光，不正是很多文艺工作者毕生的追求么？
固然，生活是苦的，活着也让人不够愉快。但这不代表着我们不该努力，不去送一段朝晖给别人。
“即便我们已经洞悉了世间所有的真相，也不妨碍我们在泥泞和腐朽里，为你开出一朵花。”
这或许是一句美好的想象，但也是人类自身神性的体现。
套用一句几乎被用烂了的名言：
人类获得幸福的途径只有两条：那就是等待和希望。
相信希望，本身就是一种救赎。哪怕是骗骗自己，逼着自己相信什么，也比什么都不做强呀。
我们这种愚凡的人类，不正是靠着相信的东西才得以生活下去吗？如果我们不相信自己有能力获得爱和关心，那么漫漫人生路中的凄风冷雨该怎么度过呢？读到这里的朋友，您以为呢？
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